« La phénoménologie c’est l’Intentionnalité »
Levinas
« Le corps humain a une taille, une masse, une sensibilité propre à sa constitution telle que décrite par la science : ouïe (± 20-20 000 Hz), vision (spectre de l’oeil : ± 380-780nm), masse (± 3.5-200kg), etc. Mais vivre, ce n’est pas exister en tant que la somme de ces attributs objectifs ; ce n’est pas non plus habiter le corps à partir d’une sensation subjective individuelle. Il n’y a pas de division entre corps, esprit et environnement ; le corps, l’esprit et le monde sont indissociables. Il y a un lien indissoluble entre la conscience et le corps ; la conscience est perception. »
Merleau-Ponty
Si il convient d’aborder et définir la musique avec une approche pythagoricienne, elle se caractériserait par trois composantes : rythme, mélodie et harmonie. On peut simplifier les choses à l’extrême et la représenter sur deux axes : le rythme et la mélodie. L’harmonie vient s’y superposer comme des calques, enrichissant la représentation.
La musique – phénomène physique vibratoire – ne peut cependant être envisagée comme objet réel, mais comme objet phénoménologique, s’inscrivant dans un espace-temps déterminé et liée à l’expérience que l’on en a. Si l’on considère la musique avec une approche husserlienne et donc phénoménologique, c’est l’intentionnalité qui détermine l’objet.
Aussi, la considération qui consiste à définir un objet sonore comme unité perceptive élémentaire au sein d’un environnement sonore est anéantie. Ajoutons donc de nouveaux axes perceptifs à notre définition de la musique, comme la nuance (l’intensité) ou timbre (la caractéristique d’un son) qui nous permet d’appréhender le phénomène musicale et d’établir une vision pluridimensionnelle du phénomène, qui peut se superposer à la structure absolue proposée par Raymond Abellio, continuateur d’Husserl, élargissant à la fois notre vision du phénomène musical et nos horizons philosophiques.
De fait, nous dépassons les caractéristiques objectives et proprement perceptives sans pour autant nous placer sur un plan totalement subjectif, imaginatif ou spéculatif. Le son émit est perçu et invite à penser dans la suspension qu’est le présent, à anticiper, imaginer celui qui lui succédera. Il tombera, nous gratifiant de joie ou de surprise, d’effroi, de tristesse… d’émotions multiples et successives s’entremêlant, se trouvant redéfinies et redéployées en rencontrant nos paysages sonores personnels et les éléments constitutifs de nos valeurs et éléments d’appréciation collectifs, éducationnels, socioculturels.
C’est peut-être cette faculté anticipatrice, spéculative – imaginative – qui définit notre humanité.
En tout cas, elle définit le rythme, ce temps entre deux instants, ce redéploiement. Notre humanité se constitue – selon Anna Arendt – par arrachement à la nature et au monde. Pour preuve, le corps productif et social moderne s’est construit en arrachant l’homme à la terre.
Nous sommes arraché au monde qui se recompose : l’effet sonore modifie l’objet, le redéfinit et par là-même, modifie notre perception de façon discontinue et non linéaire. Selon Stephan Connor, outre les qualités disruptives du sonore, il ne se suffit pas et est surtout une carence : « l’auditif appelle toujours un accomplissement par d’autres sens ».
Aussi, conviendrait il d’envisager l’effet sonore comme matrice sensorielle, transducteur vibratoire, non détaché du sujet-auditeur comme de l’objet-musique. Il est le lieu de la transposition sensorielle, où l’ensemble des perceptions vont « dériver » vers d’autres organes sensoriels et redéfinir le monde.
Ce sont les qualités interstitielles du sonore qui lui confère – selon Deleuze et Guattari – « un rôle-pilote dans le champs haptique et synesthésique de l’affect ».
Dès lors, le son étant envisagé comme modalité sensorielle spécifique ou intermédiaire sensoriel, nous pourrions envisager la synesthésie autrement que comme une condition pathologique, mais comme le fondement même du sensorium affectif.
I. Approche physique et philosophique de la musique
a/ Bruit, son, musique
Un son est une vibration mécanique dans un fluide (air, eau, etc.). Nous le qualifions de « bruit » s’il nous indispose dans un environnement donné. Nous qualifierons de musique l‘agencement de sons à des fins esthétiques.
Le son étant phénomène vibratoire, nous tenterons de l’analyser avec une approche phénoménologique.
Cette analyse nous semble d’autant plus nécessaire et pertinente que le XXe siècle et les nouvelles technologies ont redéfini le rapport au sonore. Nous vivons dans un environnement saturé d’informations et de stimulations auditives. On s’attache bien souvent à mettre en avant le rapport de l’homme contemporain à l’image, mais il convient d’admettre également que jamais dans l’histoire de l’humanité l’oreille n’a été autant stimulée. De fait, il convient de questionner notre capacité d’attention à ces stimulus tout autant que leurs qualités, nature et fonctions…
b/ « à l’origine était le son ? »
Bereshit Barah Elohim… Cette première phrase de la bible hébraïque continue à fasciner les exégètes. Nous ne nous lanceront pas dans un commentaire kabbalistique mais il est utile dans cet exposé de noter que dans nombre de Traditions et mythes, la Création est sonore. Le big-bang évoque ce son primordiale et l’extension universelle de la matière et donc du sonore.
Dans l’Antiquité, la musique était considérée comme une science, à l’instar de la géométrie, de l’astronomie et de la médecine. Hypocrate attribuait déjà au Ve siècle avant J.-C. Des propriétés bénéfiques à la musique sur les humeurs.
Dans la Bible hébraïque, David calme Saul quant il a l’esprit agité en lui jouant de la harpe.
Dans l’antiquité chinoise, la musicothérapie était courante. En effet, dans cette culture, le son est un lien entre l’homme, la terre et le ciel. La musique est établie sur une gamme pentatonique et les cinq sons (timbre et fréquence définissant le nom de cette note) sont associées aux cinq éléments : eau, terre, feu, metal, bois. Ce système d’analogies se développa, s’élargissant aux saisons, au Ying et au Yang et au organes du corps humains. On imagine aisément que ces correspondances ne sont pas fortuites ni dues au hasard. Aussi, on associait par exemple souvent les fréquences graves à l’abdomen et les sons plus aigus à la tête.
Au Moyen-Age, les médecins islamiques prescrivait certain type de musiques et certaines mélodies pour traiter des maux spécifiques, essentiellement des troubles psychologiques, et ce jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.
c/ Pythagore et la théorie des sphères.
Le mythe veut que Pythagoras1 fut un jour interpellé par le fait que des forgerons travaillant simultanément et frappant la même enclume, produisaient des sons très différents. Comprenant que le poids des matériaux en était la cause, le philosophe fera le lien entre le phénomène sonore et la science des nombres : les intervalles musicaux étaient en correspondance avec la masse des marteaux. Ceux produisant des sonorités harmonieuses pesaient 6, 8, 9 et 12 livres. Toutes les associations de deux sons, à l’exception de l’association 8 et 9, se révélaient à l’origine de sons harmonieux. Pythagore le vérifiera par la suite grâce à la création d’un instrument de musique, le monocorde.
Cet instrument lui permit de définir un ensemble d’intervalles jugés harmonieux. Il définit une gamme de sept notes, qu’il associe à l’harmonie des sphères célestes. Tout du moins, celles connues à l’époque du maître grec. D’un constat empirique est né une théorie et dès lors, l’harmonie sera envisagée selon ces principes.
d/ Remise en question de la musique pythagoricienne
Il est intéressant de rappeler que cette théorie était déjà contestée à l’Antiquité, dès le IVe siècle par Aristoxène de Tarente, qui soutenait que les notes de la gamme devaient être jugées, non pas par un rapport mathématique comme les pythagoriciens le prétendaient, mais par la sensation auditive. Par ailleurs, ses critiques de Pythagore ne s’appliquaient pas qu’à l’harmonie. « Harmoniste par l’oreille », il contestait l’immortalité de l’âme, professée par les pythagoriciens, ces « harmonistes par calcul ». Toutefois, Aristoxène, tout en contestant sur certains points la « logique » pythagoricienne ne bouscule aucunement ce qui sera érigé en principe par Gioseffo Zarlino à la Renaissance, celui-ci définissant les principes de la tonalité (un ensemble de notes évoluant autour d’une tonique) en opposition à la modalité, en usage jusque là, ainsi que les modes mineurs et majeurs.
Dès le début du XXe siècle avec le futurisme, la notion de musique s’émancipe des principes de tonalité. Le bruit s’inscrit dans l’espace musical et la création des outils d’enregistrement viennent appuyer cette tendance. La musique n’est plus l’outil du religieux, elle n’est plus régie par des canons. La musique dite concrète ou les musiques industrielles s’affranchissent très largement des canons classiques de la beauté musicale. Des artistes comme Tony Conrad ou LaMonte Young propose de penser la musique en s’affranchissant de la pensée occidentale et pythagoricienne.
Mais l’avant-garde ne rebat pas les cartes. L’édifice tonal tient bon. L’incroyable diffusion de la musique au XXe siècle contribue largement à imposer des principes esthétiques à l’inconscient collectif. La radio, la télévision, les supports de diffusion sont largement standardisés. L’électricité a permis le développement d’outils de synthèse sonore qui pour l’essentiel sont basés sur des échelles tonales et une référence du La à 440Hz. La mondialisation a imposé une norme insidieuse et quasi hégémonique. La musique n’échappe pas aux logiques du marché, de la standardisation et de consommation.
Si l’on adopte une posture comportementaliste, on admettra que les machines de synthèse sonore (autrement appelés synthétiseurs), conçues selon des objets bien précis afin de répondre à des besoins particuliers s’opposent à l’humanité, organisante et plastique dans ses fonctions corticales. Mais il est intéressant d’envisager la machine comme extension du système nerveux. La machine n’est pas simplement une extension du système biomécanique de l’être humain : elle vient modifier son système bioénergétique comme son système bio-informel en étant vecteur d’extérisation. Aussi, serait-il naïf de n’envisager l’instrument/machine que comme un outil au service d’une intentionnalité. Elle vient modifier l’intention même. De notre relation à la machine, nait une intention nouvelle. Aussi, est-il intéressant d’approcher ces objets dans leurs fonctions interstitielles, d’en éprouver les limites, de les détourner de leurs usages génériques et de ce pourquoi elles ont été conçues. Ces détournements fonctionnels sont autant de propositions esthétiques potentielles.
II. Le phénomène sonore
a/ Approche phénoménologique du sonore
L’approche phénoménologique du sonore nous engage à considérer non seulement la nature physique des vibrations, mais aussi l’expérience vécue qui en découle. Dès lors, le son ne se réduit pas à une simple onde acoustique : il devient un lien entre l’individu et son environnement. L’intentionnalité, au cœur de la pensée husserlienne, nous permet d’explorer la façon dont les sons s’incarnent en notre conscience, modelant et enrichissant notre perception du monde.
Cette approche implique une dissociation des perceptions auditives par rapport à leur origine. Le son émis ne peut être perçu sans considérer les émotions, les souvenirs ou les attentes qu’il suscite. Ainsi, chaque son devient une matrice de significations potentielles, ouvrant un espace de résonance dans l’esprit humain.
Chaque expérience peu dès lors être analysée et fragmentée sous différents angles. À travers cette prismatisation, le son peut être considéré comme un portail vers une multitude de significations et d’interprétations.
Il est à noté que l’art a pu précéder la réflexion philosophique : Le concept husserlien de réduction phénoménologique avait été partiellement entrevu par l’écrivain symboliste Remy de Gourmont, qui – il y plus d’un siècle – envisageait la dissociation du sens (dans sa dimension interprétative) comme moyen de créer de nouvelles perspectives littéraires et philosophiques.
b/ Musique et langage
Le lien entre la musique et le langage est profondément enraciné dans la manière dont nous percevons le temps. Pour Henri Bergson, le temps n’est pas une succession d’instantanés, mais une continuité fluide. La mélodie par exemple, se développe dans cette durée vécue plutôt que comme une juxtaposition d’événements. Ce paradigme invite à penser la musique comme un langage à part entière, où les notes ne se contentent pas de s’aligner dans une structure, mais créent un discours émotionnel et narratif.
Pour Vladimir Jankelevich la musique est l’ineffable et dépasse la simple expression. Elle l’est par essence, « plénitude exaltante de l’être » et prend possession.
L’écoute active de la musique nécessite une attention à la façon dont les phrases musicales se déploient dans le temps, entraînant le musicien et l’auditeur dans un dialogue permanent. Ainsi, comprendre la musique nécessite de saisir son essence en tant que forme d’expression émotionnelle plus que comme un arrangement cognitif rigide.
c/ L’expérience de la discontinuité
La notion de rétention chez Husserl – cet expérience du moment dans le flux du présent – se matérialise aussi dans le contexte musical à travers le temps vécu de la mélodie. Dans cette perspective, chaque instant musical est intimement lié à un passé immédiat ;les sons qui viennent de s’élever continuent de vibrer à notre conscience, nous influençant et devenant un fil d’Ariane autant qu’un corpus nous guidant vers l’après. Cette dynamique est un facteur clé dans l’expérience auditive : la musique façonne notre sentiment du temps, rendant l’auditeur capable de ressentir une histoire qui dépasse la simple succession de notes.
Pour Bergson, le rythme permet de vivre la multiplicité des expériences émotionnelles comme un flux. Par ailleurs, la musique permet d’accéder à une forme d’intuition qui dépasse la pensée analytique et révèle des vérités profondes sur la vie et l’expérience humaine. Dès lors, la musique transcende le présent, et permet à l’auditeur de naviguer entre flot d’émotions et souvenirs évoqués, créant ainsi une expérience auditive pluridimensionnelle.
La rythmanalyse est l’étude de la manière dont le rythme structure les expériences humaines. L’écrivain Paul Valery en a pensé les principes au début du XXe siècle et a tenté de les transposer en poésie et en arts. Elle met en lumière les contrastes entre deux perspectives du temps : d’une part, la vision de Bergson (dont Valéry fera l’éloge funèbre), qui met l’accent sur la continuité du temps vécu, et d’autre part, celle de Bachelard, qui considère le temps comme constitué d’une série d’instants séparés. Le philosophe et mathématicien anglais Alfred Whitehead, théoricien de la perception, propose une synthèse de ces deux idées en suggérant que le temps peut être compris comme un continuum extensif et le rythme comme un flux dynamique d’événements.
Cette tension entre continuité et discontinuité interroge la manière dont la musique structure notre appréciation du temps et fût au coeur de la pensée de George Bataille, qui oppose la continuité (l’ordre et la rationalité) à la discontinuité (chaos et l’irrationnel). Pour Bataille, la discontinuité se manifeste dans l’acte transgressif : accédant à des aspects cachés de sa nature, l’acte transgressif est révélation syncrétique englobant érotisme, art et sacré. Cette approche subversive se voit adoptée, commentée et mise en œuvre par des artistes comme THROBBING GRISTLE, PSYCHIC TV ou COIL dans les années 1970/80.
d/ Phénomène sonore et structure éidétique
Dans cette exploration du phénomène sonore, nous devons considérer l’idée de structure éidétique, qui se concentre sur l’essence même des expériences auditives. La structure éidétique désigne la recherche des traits fondamentaux et des caractéristiques invariantes d’une expérience malgré les variations individuelles ou contextuelles. Cela permet d’extraire l’essence d’un phénomène, ici le son, pour mieux comprendre comment il est vécu et perçu.
Cette approche permet d’analyser comment les sons peuvent révéler des vérités fondamentales sur la nature de l’expérience vécue. Elle nous invite à penser et analyser non seulement les caractéristiques techniques des sons, mais aussi la façon dont ils sont perçus et façonnent nos souvenirs.
L’analyse de la structure éidétique ne se limite pas à la simple observation ; elle doit conduire une compréhension profonde des affects provoqués par la musique. Ainsi, la musique devient un moyen d’expression de soi, un vecteur d’identités qui transforment l’auditeur non seulement au niveau individuel, mais aussi au sein de l’espace social.
e/ Une approche abellienne du sonore
Le phénomène sonore ne se limite donc pas à une simple vibration, mais se révèle comme un élément interactif façonnant notre perception et notre existence. La musique agit comme un révélateur de l’essence humaine et permet d’établir des connexions profondes entre l’individu et son environnement social. Si l’on envisage le sonore selon le modèle de la structure absolue révélée par Raymond Abellio en 1965, alors l’écoute devient une pratique qui façonne notre être et notre identité au sein du monde. Chaque son est un élément constitutif de notre réalité, servant de point de départ pour des explorations tant esthétiques qu’existentielles. Chaque changement – ou effet sonore- vient modifier cette réalité.
Pour Raymond Abellio, la structure absolue est – au delà même d’une représentation symbolique – une configuration fondamentale qui sous-tend toute expérience humaine, cherchant à dépasser les oppositions dualistes comme corps/esprit ou sujet/objet. Elle propose une compréhension unitaire et intégrée de l’expérience humaine, en s’appuyant sur les bases de la phénoménologie husserlienne qui insiste sur l’importance de l’expérience vécue. Abellio interroge également le rapport entre les différentes réalités, établissant un ancrage à la fois empirique et transcendental.
Il est essentiel – et toutefois complexe – de comprendre que la notion de structure absolue est dynamique et évolutive, s’articulant autour de mouvements dialectiques qui réconcilient les contradictions apparentes. Mais cela contribue à mettre en lumière la fluidité des formes d’expérience, reflétant la complexité d’une réalité en perpétuelle transformation. La structure absolue permet une redéfinition de l’identité, la concevant comme quelque chose de multiple et dynamique, en interaction constante avec son environnement.
III. Perspectives
a/ L’engrammage et la mémoire sémantique
Au cœur de l’expérience sonore, on doit également explorer l’engrammage et sa complexité. La mémoire identificatrice, dite mémoire sémantique musicale semble se distinguer de la mémoire sémantique verbale, tout en concordant sur l’air de Broca, zone cérébrale relative aux syntaxes.
Lorsqu’un son se présente, il n’est pas seulement perçu comme une information isolée ; il évoque également des contextes d’apprentissage ou d’écoute, des souvenirs et des associations symboliques : c’est la mémoire épisodique.
Considérant l’effet sonore comme un instant transitionnel dans l’interaction entre musique et mémoire, il pourrait être envisagé comme un nexus mémoriel, cela suggérant que la musique joue un rôle actif dans la construction de nos récits personnels et culturels, modelant ainsi notre relation au monde et aux autres.
b/ Une nouvelle approche de la synesthésie : le rythme comme matrice sensorielle
Au regard des réflexions précédentes, le concept de la synesthésie – souvent considéré comme une condition pathologique – peut être repenser comme une manière d’appréhender la richesse de nos expériences sensorielles, leurs interactions et leur fluidité. Dans cette perspective, le rythme agit comme une matrice sensorielle qui relie les différents modalités perceptives. Par exemple : un rythme peut révéler des couleurs, des textures, un parfum ou une odeur, faisant de l’écoute musicale une expérience intrinsèquement multisensorielle. Et par delà l’expérience immédiate et proprement perceptive, il convient de considérer que cette matrice en appelle également à nos souvenirs et expériences vécues, engrammés en notre mémoire épisodique.
c/ Muzak
Avec l’avènement des technologies nouvelles comme la synthèse sonore, l’informatique musicale et l’intelligence artificielle, les pratiques et l’écoute de la musique se trouvent redéfinies. La figure de l’auditeur évolue : il passe d’un simple récepteur passif à un acteur engagé dans l’élaboration de son propre environnement musicale.
Ce changement ouvre la voie à des formes d’interactions nouvelles, où les rôles traditionnels d’auditeur et de musicien deviennent plus fluides. Les pratiques modernes favorisent l’expression individuelle face aux pratiques collectives traditionnelles : ainsi les ensembles ou groupes, l’aspect communautaire et rituel de la musique tendent à laisser place à des consommations individuels. Cela affecte non seulement la production musicale, mais également la façon dont la musique est vécue socialement. La musique fait figure d’ameublement dans le quotidien urbain. Elle est en 2026 de plus en plus générée algorithmiquement afin de répondre à des objectifs essentiellement mercantiles.
Jacques Attali – dans son essai « Bruits » en 1977 – prophétisait un marché de la musique où l’uniformisation et la standardisation s’imposeraient. Si l’on ne doit pas nécessairement craindre une une perte de diversité musicale, il ne fait nulle doute que nombre de musiques soient invisibilisées, ce qui doit nous amener à nous questionner sérieusement sur le destin de la musique en tant qu’art vivant, son potentiel socio-culturel et proprement réformateur, voire révolutionnaire. Car ce qui change l’environnement, change les hommes et change le monde.
d/ affirmation individuelle vs. rite social
La musique devient donc objet social d’affirmation individuelle plutôt que moyen d’appartenance à une communauté : traditionnellement, la musique jouait un rôle dans l’unification de groupes sociaux. Mais, dans le monde contemporain, elle devient souvent un moyen d’expression personnelle, un reflet des valeurs individuelles et des expériences. Les implications politiques et éthiques de la musique dans nos sociétés sont déconsidérée.
On se permettra de réduire les choses au plan étymologique : la musique se trouve plus écoutée – au sens d’obéissance – qu’entendue (au sens de perçue, comprise, voulue et faisant sens commun). De cette nuance, doit émerger un engagement constant et éclairé vis à vis des arts sonores et de la manière dont ils constituent une affirmation proprement politique.
Nos interactions sonores, que ce soit par la production musicale ou par l’expérience auditive, ne doivent pas se faire sans un certain éveil au nexus sonore – collectif par essence – qui nous engage socialement, à travers le prisme des affects et des émotions.
CONCLUSION
L’écoute active de la musique s’affirme comme une des pratiques fondamentales à la construction de notre identité collective, alors même qu’elles sont retravaillées et redéfinies par l’individualisme contemporain. Ce mouvement – tant du corps que de l’esprit – nous invite à reconsidérer la manière dont nous interagissons avec le monde.
La musique et le son ne représentent pas seulement des réalités acoustiques ; ils sont des vecteurs d’identité, d’émotion et de partage qui se transforment et se redéfinissent continuellement à travers le prisme de notre humanité partagée. Elle est loin de n’être qu’un simple divertissement et s’affirme comme une entité vivante qui façonne nos vies, nos identités individuelles et collectives et nos relations à autrui.
Ces réflexions sur le phénomène sonore et ses implications politiques, écologiques et sociales, rappellent l’importance d’une approche dynamique et d’un attention constante à ce qui fait musique, tant pour l’auditeur actif que pour l’artiste-créateur, qui peuvent se confondre.
Dès lors, ne craignons pas d’écouter, de nous émouvoir et de faire œuvre de subversion sonore. C’est une révolution écologique du sonore qu’il convient de fomenter.
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1 Étymologiquement, en grec : celui qui a été annoncé par la pythie. En Egyptien : distributeur de la Lumière du dieu Râ (Ptah – Go – Râ).
Julien Louvet 